Σημείωση: Το κείμενο που ακολουθεί αποτελεί απόσπασμα της εργασίας του ψυχολόγου και συγγραφέα Γιώργου Ιωαννίδη,”Η ανάληψη της Παναγίας: Μία μυθικιστική διερεύνηση στη θεολογία της ενσώματης μετάστασης της Παρθένου”, μέρος της οποίας παρουσιάστηκε στο Πρώτο Πανελλαδικό Συνέδριο για τον Μυθικισμό, τον Μάιο του 2016 στην Αθήνα. Ολόκληρο το υλικό της εν λόγω εργασίας, όπως και όλων των υπολοίπων, έχετε τη δυνατότητα να αναγνώσετε στον τόμο των Πρακτικών, “Ιησούς και Μύθος“, που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Δαιδάλεος.
[…]
Αν και η Ανάληψη της Παναγίας πέρασε στο Βυζαντινό εορτολόγιο στα τέλη του 6ου αιώνα από τον Αυτοκράτορα Μαυρίκιο, μόλις το 1950 ορίστηκε επίσημα δόγμα της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας από τον Πάπα Πίο ΧΙΙ. Για την Ορθόδοξη Ανατολική Εκκλησία, βέβαια, αποτελεί απλά μέρος της Ιεράς Παράδοσης, παράδοση που τις απαρχές της μπορούμε να εντοπίσουμε όχι στα λόγια του Τιμόθεου των Ιεροσολύμων, όπως πιστεύουν αρκετοί (καθώς η λεπτομερής έρευνα του Bernard Capelle το 1949 έδειξε πως δεν πρόκειται για κάποιο ιερέα του 4ου αιώνα,
αλλά για ανώνυμο Βυζαντινό συγγραφέα που έζησε κάπου ανάμεσα στον 6ο και 8ο αιώνα), αλλά στο λεγόμενο απόκρυφο Liber Requiei Mariae (Το Βιβλίο για την Ανάπαυση της Μαρίας). Το τελευταίο σήμερα σώζεται μονάχα στα Αιθιοπικά και χρονολογείται τον 4ο αιώνα, είναι όμως πολύ πιθανό ως προφορική παράδοση να ξεκινάει
ένα αιώνα νωρίτερα. Όλες οι μετέπειτα εκδοχές, αν και εμπλουτίζουν την αρχική διήγηση, φαίνεται να έχουν ως
βάση εκείνο ακριβώς το απόκρυφο ευαγγέλιο γραμμένο από κάποιο άγνωστο συγγραφέα.
[…]
Όπως είδαμε προηγουμένως, η αγιογραφική απεικόνιση της Κοιμήσεως και της Ανάληψης της Παναγίας, αποτελεί μια σύνθεση απόκρυφων πηγών παρά ιστορικών μαρτυριών. Βέβαια, σκοπός της αγιογραφικής τέχνης δεν είναι να αποτυπώσει την ιστορία, παρά να ιστορίσει την πνευματοποίηση του κόσμου. Και το επιτυγχάνει αυτό μέσα από τη θεολογική χρήση των χρωμάτων και των μορφών, γεγονός που σημαίνει πως το εικόνισμα παραμένει στο μεταφορικό επίπεδο, ώστε αλλάζοντας τη συμπαγή πραγματικότητα να της εκμαιεύσει τη μεταφυσική της σημασία.
Παρ’ όλα αυτά, όμως, αν στο επεισόδιο με την Τίμια Ζώνη της Παρθένου μπορούμε να εντοπίσουμε προχριστιανικές ρίζες, μήπως το ίδιο μπορούμε να κάνουμε και με το γενικότερο θέμα της Μετάστασης;
Το 161, στο Monte Citorio της Ρώμης, θα αναγερθεί το λεγόμενο Colonna di Antonino Pio, ένα μαρμάρινο μνημείο με το οποίο ο αυτοκράτορας Antoninus Pius θα απαθανατίσει την Αποθέωση της πρόσφατα χαμένης του συζύγου Annia Galeria Faustina. Με τον όρο αυτό -αποθέωση-, οι αρχαίοι Έλληνες (η λέξη εμφανίζεται για πρώτη φορά στον Πολύβιο, χρησιμοποιείται όμως με τη σημασία που της αποδόθηκε αργότερα από τον Κικέρωνα) και μετέπειτα οι Ρωμαίοι, περιέγραφαν το πέρασμα ενός θνητού σε ένα επίπεδο ύπαρξης πιο κοντά στους θεούς. Σε αντίθεση, βέ βαια, με τους τελευταίους, ο αφηρωϊσμός στους Έλληνες δεν κατέτασσε τους θνητούς στον Όλυμπο, τους ομοίαζε όμως με τους Θεούς, αφού αγαλλίαζαν και αποκτούσαν ευεργετικές δυνάμεις για τους ζωντανούς. Ο αφηρωϊσμός των νεκρών αποτελεί ιδιαίτερο γνώρισμα των ελληνιστικών χρόνων και συγκεκριμένα των γεωγραφικών περιοχών που ήταν κάτω από την επιρροή των Μακεδόνων, ενώ ένα από χαρακτηριστικά του ήταν η χάραξη της επιγραφής «ήρως χρηστέ χαίρε» στις επιτύμβιες στήλες. Το χαίρειν θεωρείται πως ήταν μέρος μιας αγγελίας που οδηγεί στην ηρωοποίηση, έτσι όπως την υπόσχονταν ποικίλες λατρείες στην αρχαιότητα και ιδιαίτερα τα ορφικά ελάσματα, που έδιναν οδηγίες στο νεκρό για την επίτευξη της μακάριας αθανασίας. Στην αυτοκρατορική εποχή, όμως, ο αφηρωϊσμός γίνεται ο κανόνας, φτάνοντας μέχρι και την Ρώμη, όπου οι αυτοκράτορες θεοποιούνταν (divus) τις περισσότερες φορές για πολιτικούς λόγους, που εύλογα προκαλούσαν αρνητικά σχόλια ακόμη και μεταξύ των Ρωμαίων (βλ. το σατιρικό Αποκολοκύνθωσις του Σενέκα).
Αυτό που μας ενδιαφέρει, όμως, στην περίπτωση της Faustina, είναι πως η ανάγλυφη παράσταση της Αποθέ-ωσης παριστάνει την ανάληψη της αυτοκράτειρας στην πλάτη ενός genius, ενός φτερωτού προστατευτικού πνεύματος (βλ. Αιών) που οδηγεί την ίδια και το σύζυγο της στον ουρανό. Η σκηνή πλαισιώνεται από δυο αετούς που παραδοσιακά έχουν την αποστολή της μεταφοράς των θνητών. Αυτό ισχύει στην περίπτωση της αποθέωσης του αυτοκράτορα Titus που στην αψίδα που εγέρθηκε στα τέλη του 1ου αιώνα προς τιμή του, στη Via Sacra της Ρώμης, παριστάνεται ίσως για πρώτη φορά η ανάληψη αυ-τοκράτορα στην πλάτη ενός αετού. Σε παλαιότερες παραστάσεις αποθέωσης, όπως αυτή του Ιούλιου Καίσαρα στο λεγόμενο βωμό του Belvedere (π. 2 π.α.χ.χ), βλέπουμε το στρατηγό ανεβασμένο σε άρμα να ξεκινά την ανοδική του πορεία προς τον θεό Caelus. Ο τελευταίος με το μανδύα του σχηματίζει το ουράνιο στερέωμα, καθώς ο ίδιος αντιστοιχεί στον ελληνικό Ουρανό, το Δία αλλά και τον (υπερβατικό) Όλυμπο, όπως μας εξηγεί ο Marcus Terentius Varro.
Μερικά χρόνια πριν την Faustina, μια άλλη αυτοκράτειρα θα αποθεωθεί με δικό της ανάγλυφο που θα στήσει ο σύζυ- γός της το 137 στη Ρώμη. Πρόκειται για το consecratio της Vibia Sabina, της οποίας το πνεύμα αφού θα απελευθερωθεί από την νεκρική πυρά, μεταφέρεται στην πλάτη ενός θηλυκού genius της Αιωνιότητας στον ουρανό. Τη σκηνή παρακολουθούν με θαυμασμό άνδρες όπως ο Αδριανός, που παριστάνεται με τη χαρακτηριστική στάση της δαχτυλοδειξίας. Το ορθωμένο χέρι που δείχνει ψηλά, κατευθύνει το βλέμμα του θεατή στην πηγή αλλά και τον σκοπό όλων των πραγμάτων. Το μάτι θα αναζητήσει στον ουρανό και τον ήλιο αυτή την αρχή και δεν θα είναι λάθος. Ο εσωτερικός οφθαλμός, όμως, γνωρίζει καλύτερα πως ο ουρανός αλλά και ο ήλιος αυτός, δεν είναι παρά είδωλα μιας άλλης πνευματικής αρχής. Ως έτσι, το ορθωμένο δάχτυλο δηλώνει τη ροπή των πραγμάτων προς τα άνω, στις ανώτερες καταστάσεις ύπαρξης, σε εκείνες της καταστάσεις ενότητας, όπως ένα είναι και το δάχτυλο που ορθώνεται (δηλαδή στέκει ορθά, επομένως ορθώνεται δια της ορθοπραξίας).
Τα προαναφερθέντα ανάγλυφα -όπως και πολλά ακόμη- αλλά και οι λεπτομερείς περιγραφές που σώθηκαν από τους ιστορικούς Cassius Dio και Ηρωδιανό, μαρτυρούν πως η αυτοκρατορική αποθέωση δεν περιοριζόταν σε έργα τέχνης, αλλά και σε ειδικές τελετουργίες, όπου στηνόταν μεγάλη πυρά, γύρω από την οποία βάδιζαν οι ιερείς που μετέφεραν και απέδιδαν δώρα και θυμιάματα. Λόγοι που εξυμνούσαν τον αποθανόντα προφέρονταν με στόμφο, ενώ ένα κέρινο ομοίωμα του νεκρού έλιωνε στη φωτιά που είχε ανάψει από πυρσούς που έφερε ο νέος αυτοκράτορας και το κοινό που παρακολουθούσε την ιεροπραξία. Η τελετή ολοκληρωνόταν με την απελευθέρωση ενός αετού, το πέταγμα του οποίου σήμανε το ταξίδι της ψυχής του νεκρού στον ουρανό, πορεία που συχνά αποτελούσε οιωνό για το μέλλον της Ρώμης και του καινούργιου της άρχοντα.
Τα στοιχεία της πυράς και του αετού έχουν ιδιαίτερη σημασία, καθώς παραπέμπουν στους ελληνικούς μύθους του Ηρακλή και του Γανυμήδη. Όπως τραγουδά ο Οβίδιος στις Μεταμορφώσεις του (1ος αιώνας), όταν η Δηιάνειρα η σύζυγος του Ηρακλή τυφλώθηκε από ζήλια, του πρόσφερε ένα δηλητηριασμένο χιτώνα να φορέσει. Εκείνος αδυνατώντας να αντέξει άλλο τον πόνο στις σάρκες του, χτίζει μια πυρά στην κορυφή του βουνού Οίτη για να πεθάνει. Στις φλόγες, λοιπόν, παραδίδει ότι θνητό υπήρχε από την πλευρά της μητέρας του Αλκμήνης, ενώ το αθάνατο ανέβηκε σε άρμα που το έσερναν τέσσερα άλογα και κατευθύνθηκε στον Όλυμπο όπου ο πατέρας του ο Δίας του πρόσφερε μια θέση ανάμεσα στους θεούς.
Σχετικά με το Γανυμήδη, διαβάζουμε στην Ιλιάδα πως οι θεοί τον ανέβασαν στον Όλυμπο για να γίνει αθάνατος και οινοχόος του Δία -ανάληψη που έγινε με την αρπαγή ενός αετού, μας πληροφορεί ο ψευδο Υγίνος- όχι γιατί ήταν ο πιο όμορφος ανάμεσα στους θνητούς, μας εξηγεί ο Ξενοφώντας στο Συμπόσιό του, αλλά λόγω της ψυχής του, γεγονός που βεβαιώνει και το όνομά του από το γάνυται και το μήδεα, που σημαίνουν «χαίρομαι να ακούω σοφές σκέψεις». Αυτό που χάρισε δηλαδή την αθανασία στον νεαρό πρίγκιπα της Τροίας, δεν είναι το ότι ήταν ηδησώματος, αλλά ηδηγνώμων.
Οι θνητοί αυτοί, βέβαια, δεν ήταν οι μοναδικοί που αναλήφθηκαν στον αρχαίο Όλυμπο… Όπως γράφει ο ψευδο-Απολλόδωρος στη Βιβλιοθήκη του (1ος αιώνας), όταν οι πύρινες γλώσσες κάλυψαν το σώμα της Σεμέλης, ο γιος της Διόνυσος κατέβηκε στον Άδη για να την ανεβάσει αργότερα στον Όλυμπο ως Θυώνη (από το θύω που σημαίνει κι- νούμαι ορμητικά από όπου και το θυάς δηλαδή η μαινάδα). Ο Παυσανίας αμφιβάλει αν πέθανε πραγματικά η Θηβαία πριγκίπισσα, ο Νόννος όμως στα Διονυσιακά του (5ος αιώνας) ξεκαθαρίζει πως η μητέρα του θυρσοφόρου πέρασε τις πύλες του Ολύμπου, όχι πριν, αλλά μετά το θάνατο της.
Παρόμοια ο Πλούταρχος (Βίοι Παράλληλοι, 1ος αιώνας) εξιστορεί πως μια μυστηριώδης νεφέλη εξαφάνισε τον Ρωμύλο κατά την διάρκεια δημόσιων τελετών, ενώ μάρτυρες τον είδαν να υψώνεται την ίδια ώρα που μια φωνή τον αποκαλούσε Κυρίνο (ένα από τα μετέπειτα επίθετα του Ιανού).
Με τη σειρά του ο Απουλήιος, στο Asinus aureus (2ος αιώνας), ανεβάζει στο βουνό των θεών την κόρη του βασιλιά της Σικελίας, τη Ψυχή με τα φτερά του Έρωτα (παραπέμποντας ασφαλώς εδώ στην Πλατωνική αντίληψη για την πτέρωση της ψυχής και την ένωσή της με το θείο δια του μέγα δαίμων Έρωτα). Ενώ ο ψευδο Υγίνος με την σειρά του, μας πληροφορεί πως ανάμεσα στους θνητούς που έγιναν αθάνατοι, ήταν και η Αριάδνη, που όταν την εγκατέλειψε ο Θησέας στη Νάξο, την ερωτεύτηκε ο Διόνυσος. Ο Οβίδιος συμπληρώνει εδώ λέγοντας πως την κόρη του Μίνωα ο θεός την ανέβασε ψηλά στον ουρανό, μεταμορφώνοντάς την και δίνοντάς της καινούργιο όνομα – Libera (ελευθερία). Σε δίσκο από τερακότα που βρέθηκε στο Βρινδήσιο (1ος αιώνας π.α.χ.χ;) βλέπουμε το θεϊκό ζευγάρι να ανέρχεται στους ουρανούς πάνω σε άρμα που το οδηγεί ο Έρωτας με την συντροφιά του Ερμή, ενώ μια μεγάλη κύλικα από το Ρούβο απεικονίζει την ανάληψη της Αριάδνης με δυο φτερωτούς έρωτες που κρατάνε μυητικά σύμβολα, μια Αιωνική δάδα και μια Ισιδιακή situla.
Στο σημείο αυτό αξίζει να σημειώσουμε πως η μεταμόρφωση για την οποία έκανε λόγο ο Οβίδιος νωρίτερα, δεν αφορά μόνο το χάρισμα της αθανασίας στην Αριάδνη, αλλά και την τοποθέτηση του στέμματος που της πρόσφερε ο θεός στον ουρανό, ως αστερισμό του Βόρειου Στέφανου. Ο μεταθανάτιος καταστερισμός, δηλαδή η μεταμόρφωση των θνητών σε αστέρια – όπως συνέβη με την Καλλιστώ, τους Διόσκουρους, τον Ωρίωνα, τον Ασκληπιό (που αν και αναστήθηκε από τον Απόλλωνα ο Δίας τον μεταμόρφωσε στον αστερισμό του Οφιούχου) κ.α.- συνάδει με την ευρύτερη αντίληψη των αρχαίων περί ταύτισης των άστρων με τις ευδαίμονες ψυχές (βλ. χαρακτηριστικά Τίμαιος 42β), στοιχείο που φαίνεται να μην αγνοεί η Ιουδαϊκή γραμματεία (βλ. επίσης Ενώχ 104:2, 2 Έσδρας 7:97, 2 Μπαρούχ 51:10), καθώς ο προφήτης Δανιήλ βάζει τον άγγελο να λέει πως την έσχατη μέρα της ανάστασης των νεκρών «οι συνετοί θα λάμψουν σαν το λαμπρό στερέωμα, κι εκείνοι που βοήθησαν πολλούς να μείνουν πιστοί, θα λάμψουν επίσης σαν αστέρια για πάντα» (12:3). Εδώ, αξίζει να σημειώσουμε πως και το στοιχείο του αετού που συναντήσαμε σε τόσα παραδείγματα αποθέωσης στην αρχαία Ελλάδα και Ρώμη, υπάρχει εξίσου στην Ιουδαϊκή Γραφή και πιο συγκεκριμένα στο βιβλίο της Εξόδου (19:4), όπου το σύμβολο αποκτά λυτρωτική σημασία.
Ο αετός συγκεντρώνει τις λειτουργίες του φωτός και της φωτιάς, είναι ο φορέας της φώτισης του Δία, καθώς του φέρνει το νέκταρ στο Δικταίο Άντρο για να ξεδιψάσει. Αργότερα, κατά το Μεσαίωνα, θα γίνει ο ίδιος ο Ιησούς, καθώς είναι ικανός να αντικρίζει τον Ήλιο (το θείο, τον Πατέρα) χωρίς να ταλαντεύεται και να ανέρχεται στα ουράνια.
Με βάση, λοιπόν, όλα τα παραπάνω, μπορούμε να συμπεράνουμε πως οι βασικές ιδέες που βρίσκουμε στην Κοίμηση και την Ανάληψη της Παναγίας δεν περιορίζονται στο χριστιανικό φαντασιακό, παρά τις συναντάμε τόσο στη Ρώμη όσο και στην Ελλάδα, γεγονός που σημαίνει πως η διαμόρφωση της δοξασίας της Μετάστασης της Παρθένου εκκολάφτηκε σε ένα προ αιώνων διαμορφωμένο θρησκειολογικό πλαίσιο, που ιδιαίτερα στους Αυτοκρατορικούς χρόνους (1ος αιώνας π.α.χ.χ – 3ος αιώνας) βρισκόταν σε ακμή.
[…]
